王季迁先生是20世纪最重要的中国古画收藏家和鉴赏家，他的收藏经历和鉴赏品评，是一笔宝贵的文化财富。由杨凯琳女士编著的《王季迁读画笔记》，共收录王季迁数千则读画笔记，并刊有一千多幅晋唐、五代、宋元，明清的古画，全面反映了王季迁在中国古画收藏及鉴赏领域的辉煌成就。他对于中国古画的笔墨说，更是具有经典意义。

　　王季迁看过的古画数量巨大，画的年代涵盖了魏晋南北朝至唐宋元明清。他在中国古画收藏、鉴定上形成的“王季迁现象”是空前绝后的，因为他所处的特殊的历史背景、人文环境、群体构成乃至他本人的人生经历，都是不可复制的。他站在他的恩师顾麟士、吴湖帆、庞莱臣等人的肩膀上，终成为大师后的大师。人们研究王季迁时最聚焦的问题是：王季迁鉴定中国古画的根本宗旨及主要依据是什么？回答是简约而又高深的两个字：笔墨。这也是《王季迁读画笔记》的主体框架所在。

北宋 王诜 溪山秋霁图 绢本淡设色 45.2x206厘米 美国弗利尔美术馆藏

　　笔墨是抽象的观念，一个画家需要经过多年的努力和探索，才能发展出个人的笔墨。王季迁认为：“鉴赏古画首要的规律要靠笔墨。别的证据也要紧，但笔墨应占最重要的地位。”王季迁以“笔墨”作为中国古画鉴赏的首要规律和重要依据，正是反映了中国书画的本质问题，也从根本上凸显了王季迁鉴赏理念的科学性“他多年研究得出的结论是中国文人画和笔墨是融和在一起的。”

　　尽管王季迁在中国古画的收藏与鉴赏领域并没有留下大部头的理论著作，但他卷帙浩繁的鉴定评审及大量的读画笔记，本身就是一部经典，尤其是其对“笔墨”的重视，更是具有导向意义。石涛曾在其所著《画语录·画章第一》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”笔为媒介，墨为显形，由此产生“众有之本，万象之根”。笔墨是对视觉形象的表现、构图造型的展示和功力造诣的凸显。如果说世界上没有一片叶子是相同的，那么，每一个画家的笔墨也是不尽相同的，笔墨是每个画家最具风格的谱系。从南齐谢赫在《古画品录》中所提出“六法”中的“骨法用笔是也”，到明代华亭派领袖董其昌在《画眼》中所提出的“笔墨精妙方能为山水传神”，直至清“四王”中最有才气的王原祁在《西窗漫笔》中所肯定的“世人论画以笔墨”，中国历代画坛大家均推崇笔墨，由此形成了一条艺脉法理。

北宋 郭熙 树色平远图 手卷 绢本墨笔 32.4x104.8cm 北京故宫博物院藏

　　在其读画笔记中，王季迁认为：“笔墨是中国画的语法，也是壮大美观中国画的基础，笔墨和中国画是融合在一起的，尤其是山水画。笔墨是中国画美观的引导和标准。一个大家的笔墨有他的个人性质。”把中国画的笔墨视作语法，是王季迁对中国画创作形态的总结和艺理性的阐述。如果说语法是文学创作的基本之法，那么笔墨也是书画创作的不二法门。从顾恺之运笔“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风超电疾”的“高古游丝描”，到吴道子“众皆密于盼际，我则披离其点画”的“吴带当风”“吴家样”，从荆浩“恣意纵横扫，峰峦次第成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，到董源“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”等，都表现了笔墨语法的独创性。笔法中有中锋、偏锋、侧锋、逆锋、回锋，墨法中有枯、湿、浓、淡。由笔墨形成的一系列表现形式，“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆。遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”。

宋 马远 雪滩双鹭图 绢本浅设色 60x38厘米 台北故宫博物院藏

　　阅读《王季迁读画笔记》可知，笔墨是王季迁鉴定的根本所在。古画的优劣真伪，最后定评的法则也是由笔墨来决定的。如马远的名画《雪滩双鹭》，王季迁在2001年终评为：“马远用的是中锋。马远多数用的是中锋。有时马远的笔墨看起来是偏锋，其实是他的侧锋。用中锋时，笔的行动、姿态是立体的。偏锋行动，姿态是平的，没有深度。劈斧皴是从侧锋和中锋来的。”王季迁花巨款收藏的最后一张古画是郭熙的《秋郊行旅图》。此画他早在上世纪40年代就在上海见过，此后，他鉴定了台北故宫郭熙的《早春图》、美国华盛顿弗利尔艺术馆所藏郭熙的《溪山秋霁图》及大都会博物馆所藏郭熙的《树色平远图》，又比较了上海人民出版社出的中国美术丛书中的《秋郊行旅图》，通过反复的审看，特别是对郭熙笔墨的反复核对，他才下决心买下了这张传世名作。

北宋 郭熙 早春图 轴 绢本浅设色 158.3x108.1cm 台北故宫博物院藏

　　在中国画“笔墨语法”的基础上，王季迁又提出“中国画的笔墨是引导中国画美观现象的标准，一个大画家有他个人的风格和特征”。中国画的笔墨不仅是创作载体或手段，亦有审美作用。中国画美观现象的标准，即是笔墨表现的风格和特征。从展子虔所创“青绿山水法”到李思训所创“金碧山水法”，从黄筌“双勾填彩法”到徐熙“没骨法”，从梁楷“减笔画法”到李公麟“白描画法”，从“马一角”的“虚实相生，无画处均成妙境”到“夏半边”的“笔意苍古，墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明”等，均为中国画美观的现象标准。王季迁深得其中奥妙，才能由此及彼，入妙通灵。在中国近现代，王季迁的博观宏识和对中国历代画家风格特征如此全面的熟悉程度，是无人能望其项背的。即使他的师友辈如吴湖帆、庞莱臣、张大千、张葱玉、徐邦达、张伯驹等，也没有像他那样的开阔视野和宽广阅历。

南宋 江参 溪山林薮图 台北故宫博物院藏

　　王季迁凭借着自己练就的火眼金睛，以中国画美观现象的标准为切入点和突破口，由表及里、去伪存真、鉴定辨析。如巨然的《溪山林薮图》，王季迁认为：“此画像江贯道，笔墨像巨然一派，但比较江贯道一类，巨然的笔墨比较高明。”又如刘松年的《补纳图》，王季迁明确指出：“大约是明初画。屏风山水用笔浮滑，绝非宋格局。人物衣祈颇似颜辉一路。”王季迁在长期的收藏、鉴赏生涯中，对于古代画家笔墨特征的体认和感悟已经非常敏感。

五代 董源 溪岸图 故宫旧藏 美国纽约大都会博物馆藏

 　　中国古画，特别是那些传世的名家之画，以山水为大宗。王季迁收藏、鉴赏的中国古画，也以山水为主。在《王季迁读画笔记》中所收的一千多幅图例中，95%以上为山水画。在他收藏、鉴赏的范畴中，除了“笔墨语法”、“笔墨现象”之外，还有一个相当重要的“笔墨皴法”。“皴”原是皮肤受冻坼裂之意，是山水画家用笔墨来表现山石、峰峦、树木等结构和质感的一种技法。王季迁对皴法非常关注，将其视作观察的基点与甄别的原点。他认为：“董源的《溪岸图》（现存美国纽约大都会博物馆）中，有皴擦，是用中锋和侧锋，很巧妙，也很难形容，在北宋时，已不多见。另一个例子是到了五代，董源跟巨然也发展了披麻皴。”他不仅辨析了董源的皴法，还指出了其用笔特征为中锋和侧锋。此外，他还分析了山水大家皴法的师承关系：“马远和夏圭是师李唐的风格，后来也发展了他们自己的皴法，劈斧皴。这是一个很重要的皴法，南宋时用得很多。”王季迁通过对董源、巨然的披麻皴，马远、夏圭的劈斧皴的比较和考证，梳理了两宋山水画发展的脉络。

南宋 夏圭 雪溪放牧图页 绢本设色 25.7x26.6 cm 北京故宫博物院藏

　　王季迁研究山水画的“笔墨皴法”，是极有历史探寻意识的。从现实意义讲，他不仅在收藏、鉴赏中国古画时重视皴法，而且金针度人，为后来的收藏、鉴赏家提供了参照。山水画大家陆俨少先生曾认为：“唐以前，山水画中山石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然，逐渐积累而成的经验。有了皴，山石就有质感、立体感。”可见皴法的出现，正是中国山水画成熟的标志和独特的符号，也是诠释、解读古代山水画的入门之径。比如，李唐是北宋末南宋初的画家，亦是徽宗赵佶时的画院待诏，靖康之乱后南渡到临安，画风更趋苍茂雄健，笔墨凝重郁勃，尤其是斧劈皴更是颇有苍古朴茂，《万壑松风图》为其代表之作。王季迁在1959年的笔记中曰：“李唐第一，法构好极。”在1963年的笔记中曰：“名跡。”在2001年的笔记中曰：“董其昌以为这种画大自然的画是北宋的，这是李唐的杰作，北宋的代表作。从山脉、古木、大自然的树，李唐发展了自己的笔墨。看中国画，从画石和古树的笔墨上可以看出笔墨的高低和程度。马远和夏圭的笔墨是从李唐皴法上来的。”李唐被尊为“南宋四家”之首，而王季迁对其所作的评定，正是从笔墨皴法而来。
　　（作者为上海师范大学都市文化研究中心研究员）